“Benvenuti a teatro, dove tutto è finto ma niente è falso!” Così recita il famoso motto del grande Gigi Proietti. Ed è proprio di finzione scenica che oggi parleremo. Il metateatro è un espediente drammaturgico usato da alcuni scrittori per “rompere” la quarta parete e dichiarare la finzione teatrale. La tecnica consiste nell’inserire uno spettacolo teatrale dentro lo spettacolo teatrale: creare, appunto, un teatro nel teatro!
Esistono tre tipi di metateatro, e per spiegarveli prenderò come riferimento tre autori che hanno fatto del genere un vero e proprio “meta genere” della drammaturgia.
William Shakespeare – Amleto
Nel Rinascimento si afferma il professionismo teatrale. Alcuni degli scrittori dell’epoca, perciò, traggono ispirazione dalla realtà del proprio mestiere. Shakespeare, ad esempio, ricorre molto spesso alla metateatralità nei suoi pezzi.
Esemplare è, nell’Amleto, la Scena 2 dell’Atto III. La didascalia recita: Amleto entra con due o tre attori. In questo caso non si intendono attori in quanto attori, ma in quanto personaggi che rivestono il ruolo degli attori di corte. Infatti, Amleto, chiederà che sia messo in scena l’omicidio di suo padre, il Re, da parte di Claudio, suo zio, davanti allo stesso Claudio.
La messinscena, infatti, è una trappola architettata da Amleto per provare la colpevolezza di Claudio. Se Claudio, davanti alla scena del suo crimine, dovesse infatti mostrarsi a disagio o reagire con veemenza, vorrebbe dire che è colpevole davvero del misfatto. È così che Amleto spera di trovare una conferma al suo dubbio: è stato davvero suo zio a uccidere il Re?
Shakespeare descrive nella sua opera un vero e proprio “teatro” nel teatro, creando una situazione degna di Inception: quello che vede lo spettatore dell’Amleto, sono i personaggi dell’Amleto che assistono a una scena dell’Amleto, nell’Amleto.
Questo “metateatro” a Matriosca possiamo definirlo “diegetico”, cioè un elemento del racconto. In questo caso, la rottura della quarta parete si verifica solo nel racconto, quando Claudio si sente smascherato, mentre il pubblico resta ancora immerso nel racconto, al sicuro oltre la linea che separa lo spazio della finzione dallo spazio della realtà.
Luigi Pirandello – Sei personaggi in cerca d’autore
Nel Novecento il problema della finzione teatrale prende dei caratteri più esistenziali, e i teatranti iniziano a domandarsi come possa, lo spettacolo dal vivo, competere con gli ingegni nascenti del cinema e della fotografia. Luigi Pirandello identifica nel metateatro un tentativo di soluzione.
Così, scrive Sei personaggi in cerca d’autore. I sei personaggi sono sei personaggi inventati, che si presentano ad una compagnia del bel mezzo delle prove per chiedere di essere rappresentati.
I personaggi, da vere prime donne, chiedono con insistenza di essere rappresentati finché il Capocomico (quello che oggi chiameremmo regista) non cede e tenta di accontentarli.
In corso d’opera, però, questi si renderà conto che il dramma dei sei personaggi è impossibile.
Le ragioni sono tre: 1) lo scarto tra personaggio e attore, 2) lo scabbroso realismo della rappresentazione, 3) la vicenda, che è una storia lunga interi anni ed è ambientata in più luoghi simultaneamente. Ci vorrebbe un film, altro che teatro!
Eppure, grazie all’espediente metateatrale, cioè ambientando la vicenda stessa in un teatro, la loro storia non-rappresentabile riesce ad essere rappresentata. Questo genere di metateatro, sempre diegetico, si differenzia infatti dalla modalità shakespreariana perché pone l’accento sul processo drammaturgico, piuttosto che sullo spettacolo. Il “teatro nel teatro”, qui prende l’accezione di “rappresentazione in teatro di una riflessione sul mestiere teatrale”. Potremmo definirlo, inoltre, un metateatro solutivo, perché risolve il problema dei limiti imposti dalla “diretta” dell’arte teatrale.
Michael Frayn – Rumori fuori scena
La trama di questa pièce del 1977 racconta la serie di vicende che una compagnia teatrale deve affrontare per mettere in scena uno spettacolo, Con niente addosso. Il pubblico che assisterà all’opera di Michael Frayn, infatti, seguirà la preparazione di questo spettacolo dalla prova generale alla messinscena.
Fin dalla lettura del copione, comprendiamo che la maggiore difficoltà di Rumori fuori scena: il doppio personaggio. Frayn separa per questo le battute dell’attore da quelle del personaggio che deve interpretare: l’attore o l’attrice che dovrà infatti recitare questa pièce, dovrà di fatto studiarsi due personaggi.
Troveremo delle didascalie, ad esempio, così:
DOTTY Lascio le sardine e prendo il giornale.
Riprende il personaggio.
CLACKETT Sempre la stessa storia, ti fanno venire il mal di pancia…
In questo esempio Dotty è l’attrice, e Clackett è il nome del personaggio che Dotty interpreta in Con niente addosso. Quello che vedrà il pubblico, tuttavia, è una sola persona recitare entrambe le battute. L’effetto generale è comunque comico, ma anche straniante: dichiarando la finzione teatrale in un teatro, si rompe così la quarta parete.
Inoltre, gli attori non sono il solo focus del testo. Nell’opera di Frayn sono presenti anche altri lavoratori dello spettacolo: tecnici, registi, direttori e assistenti di scena. Il pubblico di Con niente addosso non è in scena: coincide col pubblico di Rumori fuori scena.
La metateatralità in questo caso gioca sul costruire uno spettacolo sul mondo dello spettacolo: un mondo concreto, un mondo reale, che è un luogo di lavoro prima di essere il regno magico del “tutto è finto ma niente è falso”. Possiamo perciò definirlo un metateatro materiale, perché si propone di portare alla ribalta il mondo dietro le quinte più che sulla scena.
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